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Torquato Tasso e la memoria poetica

E’ noto che ogni grande opera d’arte non sorge mai solo da se stessa, ma è come una summa di tante esperienze precedenti che l’artista conosce, ricorda e mette in campo nel suo lavoro. Superando l’antico pregiudizio romantico della “pura creazione dello spirito”, non si può oggi ragionevolmente sostenere che possa esistere un’arte senza l’arte precedente, come vediamo in ogni settore: se ascoltiamo la musica di Haydn non possiamo fare a meno di sentirci l’eco di Bach e di Haendel, se ascoltiamo Mozart non possiamo fare a meno di sentirvi Haydn, se ascoltiamo Rossini ci sentiamo Mozart e così via. Ogni grande artista fa tesoro di chi c’è stato prima, dei suoi recenti o antichi maestri; ma non per questo smette di essere originale, perché originalità non significa non assomigliare a nessuno ma aggiungere a ciò che esiste l’impronta indelebile della propria personalità artistica.
Questo principio è operante anche in campo letterario, anzi lì più che altrove. In questi giorni sto rileggendo con particolare attenzione la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso (1544-1595), uno dei più grandi poeti della nostra meravigliosa letteratura italiana, e ogni giorno posso constatare la profondità della sua memoria poetica: all’interno del poema, infatti, sono presenti riferimenti, per lo più scoperti ma a volte anche criptici, ad una serie impressionante di precedenti che vanno da Omero a Virgilio ed altri poeti latini, passando per i cicli romanzeschi medievali, per Dante e Petrarca, fino ad arrivare ai poemi cavallereschi di poco precedenti l’autore, quelli cioè del Boiardo, del Pulci e dell’Ariosto. Sotto questo profilo l’opera tassiana è veramente un punto di arrivo, una summa di tante esperienze precedenti che tuttavia, rielaborate e ricontestualizzate, nulla tolgono al grande estro poetico dell’Autore. Possiamo dire che la Liberata, in pieno Cinquecento e nell’età buia della Controriforma, costituisce un esperimento di sintesi ideale molto analogo a quello che fu, ai suoi tempi, l’Eneide di Virgilio, anch’essa grandioso poema che riuscì ad amalgamare tutte le precedenti esperienze poetiche della letteratura latina, dal poema celebrativo tradizionale di Ennio alle novità formali e sostanziali di Catullo e degli altri poeti della sua cerchia.
Poiché io sono di professione uno studioso del mondo classico, è proprio questo continuo rifarsi del Tasso ai modelli antichi che più mi piace e mi affascina. Lasciando stare il fatto che nella Liberata vengono ripresi anche diversi motivi omerici (ad es. il ritiro di Rinaldo dalla guerra dopo l’uccisione di Gernando e la lite con Goffredo ricorda da vicino l’analogo ritiro di Achille irato con Agamennone), è proprio la presenza virgiliana che condiziona fortemente il poema cinquecentesco, testimonianza questa di un atteggiamento ideologico diverso da quello tenuto dagli umanisti del secolo precedente, il Quattrocento: allora gli autori antichi erano soprattutto studiati ed imitati, mentre adesso vengono riutilizzati e rivissuti quasi come fossero contemporanei, entrano nella letteratura come vivi protagonisti. Lungo ed inutile sarebbe voler esporre qui tutti i passi del poema tassiano in cui la presenza di Virgilio è evidente e da tutti osservata, perché se ne dovrebbero riportare a centinaia: basti pensare che già il primo verso della Liberata (“Canto l’armi pietose e il capitano…”) riprende da vicino l’Arma virumque cano con cui inizia l’Eneide, ma vi sono interi episodi che risentono ampiamente di ben noti passi ed episodi virgiliani. Il punto dove i due poeti sono più vicini è certamente il canto XVI della Liberata, dove viene descritto il giardino incantato di Armida (che riprende il topos classico del locus amoenus) e soprattutto l’abbandono di costei da parte di Rinaldo, episodio che è tutto ricalcato sul IV libro dell’Eneide, ed in particolare sulla partenza di Enea e la furiosa reazione di Didone quando si vede abbandonata dall’uomo amato. Interi versi virgiliani vengono ripresi e riadattati alla nuova situazione, né si può pensare, neanche per un istante, che il Tasso abbia temuto di essere accusato di plagio; la ripresa di autori precedenti, infatti, era ritenuta del tutto lecita per chi si dedicava alla composizione letteraria, a condizione che ai modelli si sovrapponesse comunque qualcosa di proprio, di originale. Questo carattere certamente non manca nell’opera tassiana, vero poema eroico-celebrativo e non più cavalleresco, più vicino quindi alla sensibilità dei suoi tempi di quanto non fosse, ad esempio, l’Orlando furioso di Ariosto: nell’esaltazione dello spirito cristiano ed in particolare della casata degli Estensi, signori di Ferrara dove Tasso viveva ed operava, in effetti, non può mancare l’originalità, perché nulla di ciò si può ovviamente trovare nei modelli antichi.
La presenza di Virgilio nel Tasso, come dicevo sopra, è profonda e sostanziale, fatta di riprese chiare e comprese da tutti come quella dell’amore tra Rinaldo e Armida, ma anche di semplici ricordi, richiami allusivi che magari sfuggono al lettore comune ma che rivelano appieno l’enorme cultura del poeta moderno, il quale non ha solo letto e studiato il suo modello antico ma l’ha talmente assimilato da farne un tutt’uno con se stesso. Quel che vorrei qui sottolineare è però un altro aspetto del poema tassiano, cioè la sua vicinanza ideologica all’Eneide per quanto riguarda una dicotomia, un’apparente contraddizione che ha fatto tanto discutere gli interpreti moderni. Il poema di Virgilio fu composto – e qui tutti sono d’accordo – per celebrare la grandezza di Roma e di Augusto, ottenuta mediante secoli di guerre e di conquiste; sulla base di questa impostazione ideologica, quindi, il poeta avrebbe dovuto stare dalla parte dei vincitori, perché senza la guerra e la violenza non sarebbe stata possibile la grande gloria di Roma. Ed invece non è così: Virgilio è stato giustamente definito “il poeta dei vinti”, perché ovunque nel suo poema mostra pietà ed umana comprensione per gli sconfitti, soprattutto per i giovani che muoiono ante diem, cioè prima del tempo per loro stabilito dal destino, come Didone, Pallante e tanti altri. Questa identificazione ideale del poeta con i vinti, questa implicita condanna della crudeltà umana e gli orrori della guerra sembrano in contraddizione con l’esigenza di celebrare l’impero romano e la grandezza di Augusto, che portò sì la pace ma a prezzo di tanto sangue versato. La stessa dicotomia ideologica si riscontra nella Gerusalemme liberata ed in particolare nel canto XIX quando i crociati conquistano finalmente la città-simbolo dopo tante fatiche: allora i guerrieri cristiani si abbandonano a saccheggi, stupri, stragi di cittadini inermi, orrori che non sono affatto lodati dal Tasso che invece, come il grande predecessore antico, mostra verso i vinti un senso di umana pietà che si richiama direttamente al vero spirito evangelico. Riprendendo la disposizione spirituale di un modello antico il Tasso sembra voler comunicare un messaggio di pace universale che passa attraverso la ferma condanna delle violenze e degli orrori che vengono commessi in nome di Dio, tanto dai pagani quanto dai cristiani stessi. Si tratta di un messaggio nuovo e moderno, pur se riprende un modello antico, ed è questo un elemento di innegabile originalità.
V’è un ultimo punto della Liberata che vorrei ricordare perché mi pare attuale e proponibile anche ai nostri giorni. Nel canto IV del poema c’è un’assemblea di creature infernali (diavoli ed altri mostri) presieduta da Lucifero, il “gran nemico” in persona. Qui egli tiene un abile discorso al suo popolo, nel quale ordina a tutte le forze del male di sostenere i pagani contro i cristiani; e fin qui tutto normale anche perché, come dicevo in un altro post, le religioni e le ideologie non potrebbero sopravvivere se non si formassero a loro piacimento un “nemico” da combattere. Quello che emerge però nel discorso di Lucifero è anche il ricordo della ribellione sua e dei suoi contro Dio, con la sua sconfitta e la conseguente cacciata negli abissi dell’inferno. Qui egli sostiene che la propria infelice condizione di reietto e di emarginato non dipende dalla sua iniquità o dall’avere egli torto nella contesa con le forze celesti, ma semplicemente dall’esito della contesa stessa: il fatto ch’egli sia considerato il Maligno e da tutti odiato, in altri termini, deriva solo dalla sua sconfitta, perché i vincitori falsano la realtà storica ed oscurano la memoria dei vinti. Nel leggere questo canto non ho potuto fare a meno di sentirvi un parallelo con quanto sovente accaduto nelle epoche moderne, quando sono stati quasi sempre i vincitori a scrivere la storia ed a porsi dalla parte del bene e della ragione, mentre i vinti hanno ricevuto le più infamanti accuse e si sono visti attribuire misfatti ed orrori che invece sono stati commessi da entrambe le parti. Non intendo riferirmi a nessun fatto in particolare, ma chi vorrà prendersi la briga di leggere il post immediatamente precedente a questo, dal titolo “I falsi miti della storia,” troverà un’ampia esemplificazione di quanto qui ricordato. Anche da questo punto di vista dunque, come si evince dai richiami che ho fatto alla Gerusalemme liberata, constatiamo che la grande letteratura ha sempre qualcosa da insegnarci, è sempre attuale; ed è proprio in questa immortalità ideale che si concretizza l’essenza di ciò che propriamente si definisce “classico”.

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Qualche osservazione su Pindaro e sulle Odi di Orazio

Nonostante la gran massa di studi che esiste su ciascuno degli autori classici più noti, come sono appunto i due maggiori poeti dell’età augustea, Virgilio e Orazio, qualche aspetto delle loro opere rimane sempre inesplorato o comunque suscettibile di ulteriori approfondimenti. In questi giorni, rileggendo le Odi di Orazio, cioè la sua opera più raffinata e culturalmente più elaborata, ho creduto di notare qualcosa che il testo oraziano ha in comune con uno dei suoi modelli greci, Pindaro, poeta tebano vissuto secondo la tradizione tra il 518 e il 438 avanti Cristo, al confine cioè tra l’epoca arcaica e quella classica della letteratura greca. Che tra i due poeti ci sia comunque un rapporto di corrispondenza spirituale è cosa ben accertata, non sono certo io a scoprirlo; ma c’è un particolare modo di procedere del poeta greco che in Orazio trova un’eco che si farebbe fatica a giudicare puramente casuale.
Anche l’uomo (o la donna) comuni, che magari non hanno sentore della cultura classica, hanno sentito qualche volta parlare dei cosiddetti “voli pindarici”, un’espressione usata per indicare improvvisi cambi di argomento o di stile in un determinato discorso orale o scritto. La locuzione risale appunto a Pindaro, perché questo poeta ha l’abitudine, nei suoi canti lirici che ci sono pervenuti, di cambiare repentinamente argomento e passare da un motivo all’altro senza alcun apparente legame logico. Ed al proposito è possibile indicare due ragioni che giustificano questa sua caratteristica: la prima è che il concetto di unità strutturale di un componimento poetico era nell’antichità ben diversa da quella di oggi, per cui l’autore poteva procedere mettendo l’una accanto all’altra tematiche diverse che suscitavano diverse sensazioni, senza collegamenti sintattici né tematici, e senza con ciò inficiare lo scopo o i caratteri generali per i quali quell’opera veniva composta; la seconda è che nei canti lirici dell’antica Grecia era presente la musica (oggi perduta), e quindi l’ordinata composizione della melodia musicale poteva ricostituire quell’unità compositiva che non si lasciava cogliere con la semplice lettura del testo.
Non sarebbe però esatto dire che con questa struttura frazionata non vi fosse alcun legame tra i vari motivi presenti nel componimento: i legami ci sono, ma non sono di ordine logico, bensì analogico, avvengono cioè nella mente del poeta, secondo un ordine associativo di idee non facilmente ricostruibile dal lettore. Può destare meraviglia il fatto che questo procedimento esista nel mondo antico, dato che di esso si è parlato soprattutto in rapporto con la poesia simbolista e decadente del ‘900: in Ungaretti, ad esempio, si trovano molti esempi di rapporti tra immagini o parole basati su libere associazioni di pensiero, tra cui mi piace ricordare pochi versi della lirica I fiumi, laddove il poeta afferma: “Stamani mi sono disteso / in un’urna d’acqua / e come una reliquia / ho riposato”. Qui il ricordo del bagno mattutino nell’Isonzo si esprime mediante l’immagine dell’urna, che potrebbe alludere alla morte, così presente a chi allora combatteva in trincea, oppure ad una teca in cui si raccoglievano le reliquie dei santi, il che può certamente richiamare il valore purificatore del bagno, quasi una catartica liberazione dal peccato. Ma la comparazione tra l’acqua del fiume e l’urna non risponde a criteri logici né viene annunciata come un vero paragone, scaturisce invece da un’associazione ideale presente in quel momento nella mente del poeta ed elimina i nessi logici e sintattici di cui la poesia per secoli si era servita. Ma questo procedimento analogico, così evidente nella poesia moderna, non è sconosciuto neanche a quella antica. Per molto tempo, ad esempio, mi sono chiesto quale sia la ratio che informa il celebre inizio dell’ode “Olimpica prima” di Pindaro, che suona in tal maniera: “Ottima è l’acqua, e l’oro come fuoco ardente / brilla nella notte sulla superba ricchezza.” Quale nesso può esserci tra l’acqua, l’oro, il fuoco e la ricchezza? E che senso ha dire che l’oro, splendido come il fuoco, brilla sulla ricchezza? Apparentemente questi accostamenti sembrano privi di un senso preciso, ma si possono comprendere se pensiamo che nella mente del poeta vi sia stata un’associazione d’idee basata sul concetto di preziosità: così l’acqua, l’oro ed il fuoco, elementi diversi, possono però essere accomunati, non in modo logico ma analogico e senza la congiunzione “come”, perché concepiti come elementi fondativi della vita umana e corrispondenti agli ideali dell’aristocrazia greca che Pindaro stesso intendeva celebrare cantando Ierone di Siracusa, vincitore ad Olimpia nelle corse dei cavalli. A me pare questa l’unica chiave interpretativa di un passo tanto celebre quanto oscuro, che secoli di indagine filologica non hanno mai spiegato in maniera convincente.
Questi passaggi improvvisi o “voli pindarici” che accostano espressioni o parti del componimento diverse e apparentemente distanti tra loro si possono spesso ritrovare anche nelle Odi di Orazio, che spesso riprende toni pindarici allorché (come nelle cosiddette “Odi romane” del terzo libro) intende ricreare un’atmosfera di solenne grandiosità molto frequente nel poeta greco. Nell’ode I,4 dedicata all’amico Sestio, ad esempio, il tema inaugurale è quello del ritorno della primavera, un clima festoso di rinascita che coinvolge uomini e dèi; ma dopo l’invito all’amico a gioire ed ornarsi di fiori e corone, all’improvviso il poeta esclama (v.13): “La pallida morte con passo uguale batte alle capanne dei poveri ed all torri dei re”. Qual è il legame tra le due tematiche dell’ode? Sul piano logico pare non esservene alcuno, né il poeta anticipa o lascia presagire il passaggio al secondo tema durante l’esposizione del primo; ma nella sua mente, con ogni probabilità, il ritorno della bella stagione ha comportato il pensiero dell’inesorabile scorrere del tempo (altro tema caro ad Orazio) e di conseguenza quello della morte come naturale conclusione dell’esperienza umana. Un “volo pindarico” in piena regola, non motivato da alcun nesso logico né sintattico. I casi di questo genere sono molti nel poeta latino, e non è possibile qui ricordarli; mi limiterò a citarne solo un altro, che mi pare significativo, cioè l’inizio della prima ode del terzo libro, che così recita: “Odio il volgo profano e lo tengo distante. Fate silenzio! Io, sacerdote delle Muse, canto per le vergini ed i fanciulli poesia che mai prima fu udita.” La strofa è intellegibile nelle sue diverse parti, ma più difficile è individuare i nessi logici che uniscono il concetto di sdegnoso rifiuto delle opinioni e del modo di agire delle masse a quello del comporre poesia per i giovani una poesia nuova, che è poi quella civile e celebrativa di Roma e di Augusto. Dobbiamo quindi pensare che nell’animo del poeta vi sia un’analogia tra queste diverse immagini, che forse potremmo scoprire più facilmente di quella pindarica richiamata sopra; ma dal punto di vista dell’immediata comprensione del testo non è altrettanto facile il collegamento se non lo concepiamo come “estraneo” al testo stesso, che si presenta privo dei necessari nessi logici e sintattici. Tutto questo, al di là della più o meno plausibile mia tendenza a voler individuare nell’antico ciò che spesso si ritiene essenzialmente moderno, dimostra comunque che esiste una forte “memoria” tra i poeti, e che l’arte di chi viene dopo, pur restando valida e originale com’è la poesia di Orazio, si avvale largamente dell’arte precedente. Il filo rosso che unisce la poesia di tutti i tempi, dal V° secolo avanti Cristo ad oggi, non è sempre facilmente visibile, ma si può star certi che esiste e che su di esso è fondato il perpetuarsi dell’ineffabile processo della creazione artistica.

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